Por Fernando Martínez Guzmán*
La figura de Sergei Rachmaninov (1873-1943) -el último romántico- presenta todavía muchos aspectos desconocidos. Pianista de fabulosa leyenda y concertista infatigable y misterioso: los críticos lo describen como ejecutante que interpretaba con un ímpetu sobrehumano, un artista en trance y un fenómeno increíble, del mismo modo que Liszt. Sus amigos lo describen como solitario y taciturno, pensativo y melancólico, paseando a menudo meditabundo, silbando bajo y gesticulando como si dirigiese una orquesta.
Es un compositor celebrado pero al mismo tiempo desconocido: su Segundo Concierto para piano se convirtió en obra célebre, pero muchas de sus composiciones son desconocidas para nosotros, así como sus melodramas, toda su lírica, la cantata Las Campanas, las tres Sinfonías, la enigmática Isla de los muertos y el Primer y Cuarto Concierto para piano.
Rachmaninov no fue una persona religiosamente muy practicante; sin embargo, las reminiscencias de las celebraciones de la Liturgia, sus cánticos y el sonido de las campanas que llaman a los fieles al culto forman parte de su estilo y de la tímbrica de sus obras desde los inicios. Todo esto derivará en su primera obra coral a gran escala, la Divina Liturgia de San Juan Crisóstomo, publicada en 1910. Esta iniciativa continuaría dando sus frutos con las Vísperas en 1915, su otra gran colección coral a capella. A diferencia de esta última, para confeccionar la Liturgia, Rachmaninov no utilizó melodías del llamado canto Znamenny, similar a nuestro occidental gregoriano.
El músico falleció el 28 de marzo de 1943, en Beverly Hills, California. En 1931 su música había sido prohibida en Rusia por las autoridades estalinistas, pues se decía que representaba a la burguesía decadente y era peligrosa. Sin embargo, los criterios cambiaron, lamentándose su muerte en los círculos musicales soviéticos e imponiéndose finalmente su obra.
La Liturgia de san Juan Crisóstomo
Con este hermoso y significativo nombre se designa a la celebración de la Eucaristía según el Rito Bizantino, el más ampliamente seguido en las Iglesias de Oriente cristiano. La Liturgia Bizantina recibe su denominación de la antigua Constantinopla o Bizancio, capital del antiguo Imperio Romano de Oriente, hoy Estambul, y se remite a los grandes Padres de la Iglesia, san Basilio y san Juan Crisóstomo, que configuraron la liturgia y crearon sus principales textos, en concreto, las plegarias eucarísticas.
Juan Crisóstomo o Juan de Antioquía (Antioquía, 344/354, Comana Pontica, 14 de septiembre 407) fue el segundo Patriarca de Constantinopla, declarado santo de la Iglesia Católica y Ortodoxa, venerado por la Iglesia Copta y uno de los 33 Doctores de la Iglesia. Su elocuencia dio origen a su epíteto Crisóstomo, que en griego antiguo significa literalmente “boca de oro”.
La Divina Liturgia de san Juan Crisóstomo se celebra en una atmósfera de gran belleza y sentido de la adoración a Dios, y es realzada por el canto de los ministros, del pueblo, el iconostasio y el ceremonial. Aspecto importante en la Liturgia Bizantina es la tensión de comunión que se transmite entre la Iglesia terrena y la Jerusalén celeste, convirtiendo la celebración en la antesala de la liturgia descrita en el Apocalipsis, que se oficia eternamente en la presencia de Dios y del Cordero glorificado.
La Liturgia de san Juan Crisóstomo no difiere sustancialmente del Rito de la Misa según la Liturgia Romana. En ella se distingue perfectamente entre la Liturgia de la Palabra, cuyo vértice es el Evangelio, y el llamado a la conversión antes de acercarse a recibir el Cuerpo del Señor. Sin embargo, la Liturgia de san Juan Crisóstomo tiene una singularidad muy valiosa: se trata de la Preparación de los dones, antes de comenzar la Eucaristía, en una mesa a la entrada del Santuario. Se trata de un rito que ilustra el acontecimiento que va a tener lugar en los dones del pan y del vino, preparando de este modo a ministros y fieles.
Divina Liturgia de san Juan Crisóstomo, op. 31. La obra coral
Musicalmente no se puede hablar de liturgia sin tener en cuenta que el canto siempre ha estado presente. En Oriente se ha dado una lentísima evolución dirigida únicamente a solemnizar la celebración sin menoscabar el antiguo formato, mientras en Occidente la Santa Misa ha sido notablemente simplificada en los textos; ya en el curso del primer milenio, para dar espacio a una ampliación musical de las formas. A modo de ejemplo, podemos citar los grandiosos graduales presentes en las liturgias del siglo IX.
En la Liturgia de san Juan Crisóstomo,
Rachmaninov pone música a un formato oriental pero con formas fuertemente occidentalizadas. Es una obra profética, que intenta tender un puente entre dos mundos, “los dos pulmones de Europa, y que desde hace un tiempo han perdido su contacto fructífero”, según las palabras pronunciadas por Juan Pablo II.
Al escuchar esta magnífica obra, nos conmueve su inusitada belleza, difícilmente comparable a otras creaciones o expresiones musicales suyas. Fue compuesta en el verano de 1910 e inmediatamente publicada en Moscú por el editor Gutheil. En una carta dirigida a su amigo Morozov, Rachmaninov escribirá: “te habrá sorprendido saber que acabo de terminar la Liturgia. Hacía tiempo que quería escribirla. Al final, bien o mal, lo hice casi por casualidad y de golpe, me ha extasiado y la he terminado rápidamente”. Desde los tiempos en que el músico había trabajado en Monna Vanna (1907), no había escrito con tanto placer. Extasiado, como si la mano de Dios lo hubiese guiado en una obra que transfigura casi dos milenios de cristiandad en una síntesis nueva y excepcional.
Es difícil comprender la Liturgia de
Rachmaninov fuera de un contexto litúrgico, a pesar que la belleza de la obra ha favorecido también una versión de concierto. El primer Amin (Amén) al comienzo de la Gran Letanía es, en realidad, la respuesta al signo de la cruz con el que el celebrante comienza la liturgia, y los sucesivos trece Gospodi, pomiluj (Señor, ten piedad) responden a otras tantas invocaciones del diácono. Rachmaninov intensifica gradualmente las plegarias letánicas de la primera parte, tanto en sonoridad como en riqueza cromática, como queriendo reafirmar la petición de perdón.
La siguiente Primera antífona: Blagoslovi… (Bendice, alma mía, al Señor) está tomada del Salmo 103. El texto es declamado, casi sobre una única nota, por una voz central del coro. Las otras voces hacen de contrapunto, repitiendo la frase bíblica Bendice al Señor. Un dramático crescendo culmina en el verso Él perdona todas tus culpas; después todo se aplaca, las tesituras de las voces se elevan alabando a Dios y, en el Gloria al Padre final, la voz grave se impone, arrastrando poderosamente al coro en la alabanza trinitaria.
La Segunda antífona: Slava Otcu (Gloria al Padre), breve pero incisiva, retoma el Gloria precedente y prosigue con el mismo empuje, mientras la Tercera antífona: Vo Carstvii Tvoem (En Tu reino), escrita por Rachmaninov en una doble versión (a uno o dos coros), recorre las Bienaventuranzas, que se alternan entre los dos coros como si todos los pueblos de la Tierra concurriesen para proclamar, reuniéndose después en el poderoso Gloria final, guiado nuevamente por los bajos.
En la Quinta antífona, en el breve himno Priidite, poklonimsja (Venid, inclinémonos), donde el autor indica Molto adagio con grande crescendo, aparecen al final los primeros Alliluja (Aleluya) de la obra; en voz baja, pero con el color y las dimensiones de la Rusia. Rachmaninov encarna a través de estos pequeños Alliluja (Aleluya), toda la profundidad del alma humana y cristiana.
La sexta parte de la Liturgia, el himno del Trisagion (Tres veces Santo), se concibe en un único crescendo, en una melodía de rara belleza, demostrando la genialidad creativa de Rachmaninov y su voluntad de apartarse de las formas tradicionales. Al final, reaparecen otros dóciles Alliluja (Aleluya).
Prosigue una segunda Gran Letanía, proclamada por el diácono, a la que el coro responde Gospodi, pomiluj. ¡Ocho minutos en los que el coro invoca incesantemente Señor, ten piedad! Es un pasaje magnífico, lleno de notas, armonías y acordes, sobre el cual don Luigi Giussani -sacerdote italiano que fundó el movimiento Comunión y Liberación- reflexiona: “No solemos prestar atención, pero durante ocho minutos la música de Rachmaninov canta, Gospodi, pomiluj: “¡Señor, ten piedad de mí!”; es decir, “¡Misterio, ten piedad de mí!”, puesto que el Misterio es el Señor. El Misterio es el origen del tiempo y de su significado, ya que sin significado no existe el tiempo; tan sólo queda la nada o el ahogo. ¿Por qué, hermano Rachmaninov, nos haces repetir durante ocho minutos, “Señor, ten piedad de mí”? Porque nuestro tiempo no ha tenido significado, no ha tenido el sentido que podía haber tenido, hemos desertado de este significado total que se llama Destino, cediendo a una completa “desmemoria”. El Destino no fue una presencia que haya plasmado la vida. Todo en nosotros proviene del instinto, de la indolencia que nos impide movernos, de la irritación y del resentimiento, aunque no se proclame o no se exprese”.
A continuación, irrumpe el Himno de los Querubines, que reproduce (incluso físicamente) el canto que, lentísimamente, desciende desde lo alto para invadirlo todo. De nuevo, se aprecia una paleta cromática típicamente rusa, donde todo entra en una inmensidad. Después del Amin (Amén) central, todo cambia repentinamente mientras Rachmaninov traspasa la voz a los ángeles que acogen y exultan al Rey del universo.
La novena parte está constituida por más súplicas letánicas, otros Gospodi, pomiluj, que concluyen en el Gloria Patri, mientras al centro de la obra nos encontramos con el Veruju (Credo), una composición muy original que se separa un tanto de contexto, dejando en evidencia la personalidad de Rachmaninov y su maestría para tratar un instrumento de comunicación tan complejo como es el coro.
Prosigue la Liturgia con la Santa Anáfora, una acongojada oración del ofertorio, donde las voces son impulsadas más allá de cualquier límite en la súplica a la Trinidad. Concluye esta parte con un dinámico Sanctus, al que le sigue el Tebe poem (Te alabamos), el primero de dos himnos de alabanza, cuya indicación Molto adagio e molto piano, quasi senza sfumature, revela la intención del compositor de crear un ambiente etéreo y desbordante de alegría, sobre el cual se yergue una soprano, única solista en toda la obra, que invoca tres veces: Bože naš (Nuestro Dios). Continúa el Himno a la Virgen, un pasaje que encarna muy bien la ternura con la que los rusos miran a María.
En Otce naš (Padrenuestro), concebido para dos coros y que también representa la universalidad de la oración que Cristo nos enseñó, Rachmaninov inserta un motivo que se repite muchas veces, como queriendo reproducir la incesante insistencia con la que Cristo llama al corazón del hombre. Con gran sorpresa, el elemento temático del Padrenuestro es tratado musicalmente en tono mayor, en las sucesivas invocaciones relativas a la elevación, para significar que todo se cumple y todo se renueva en el sacrificio de Cristo.
Una larga serie de Alliluja (Aleluya), que sólo un espíritu vibrante como Rachmaninov podía concebir, concluye el siguiente Himno a la comunión, al que le sigue una afligida oración de acción de gracias después de la Eucaristía.
La Letanía de agradecimiento: Da ispolnjatsja (Que nuestra boca se llene con tu alabanza) describe la intimidad con una presencia que toma posesión de los fieles, y de nuevo un potente y triunfal doble coro subraya el triple Bendito sea el nombre del Señor que sigue. La Liturgia concluye con el Gloria final, interrumpido otra vez por los últimos Gospodi, pomiluj (Señor, ten piedad).
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